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di Carolina Lio
La più grande innovazione che il Novecento ha apportato alla storia dell'arte è la macro-tematica delle sue ricerche. Se si osservano quelli che sono stati i cambiamenti epocali fino al secolo scorso, le svolte, le correnti, le grandi rivoluzioni dell'arte, si vede come questi riguardino quasi solo esclusivamente gli stili, il modo di rappresentare il mondo, in uno sguardo dove i soggetti erano quasi sempre pretestuosi. Che si trattasse di grandi personaggi da cui si ricevevano commissioni, temi religiosi realizzati pressapoco per lo stesso motivo o scene naturali, quello che rendeva effettivamente interessante dati fenomeni e che distingueva periodi, geografie, movimenti, grandi artisti e così via, non era tanto quello che veniva detto, ma come veniva detto. Che cosa distingueva l'arte longobarda da quella carolingia? Che cosa faceva emergere personalità da Giotto a Raffaello? Che cosa faceva individuare come punti di svolta fenomeni come l'impressionismo? Per quanto è innegabile che la storia dell'arte sia anche una storia di spiritualità, quello che ha dettato effettivamente legge fino alle prime avanguardie, era il "come" e non il "perché". Una particolare prospettiva, un colore più usato di un altro, una particolarità nel tratteggiare le anatomie, il grado di precisione e minuziosità della pennellata... Ecco quello che distingueva pittura e pittura, che segnava i tempi, che portava alla celebrità o all'anonimato centinaia di artisti.
Oggi, questo pensiero così poco concettuale sembra a dir poco ridicolo. L'arte contemporanea si interessa soprattutto del trovare nuove frontiere del pensiero umano, e non altri mezzi di riproduzione del reale che oggi definiremmo "artigianato" senza pensarci due volte. Ma i secoli in cui si è studiata approfonditamente la materia, la pittura, il colore, in cui si è cercato di capire che cosa si potesse realizzare con questo strumento meraviglioso e magico, costituiscono ancora la maggior parte del percorso dell'arte nel mondo. Ecco che le nature morte – o soggetti naturalistici antecedenti – sono così uno dei veri fili conduttori pittorici nel corso dei secoli. E un simbolo, un simbolo su tutti, resta probabilmente il vessillo di tutto questo modo vetusto di fare pittura: il fiore. Per quanto di precedenti importanti sia pieno il mondo – e anzi proprio a causa di questo – un artista contemporaneo che fino a qualche anno fa scegliesse i fiori come proprio soggetto sarebbe stato quanto meno deriso. Quanto meno, dico, ma sarebbe stato probabilmente anche chiamato "artista della domenica", ostracizzato dalle gallerie, completamente ignorato dalla critica. In definitiva, avrebbe fatto meglio a cambiare lavoro. I fiori? Ma i fiori dovevano restare in una città che porta il loro nome, Firenze, nella Galleria degli Uffizi, nella Primavera di Botticelli. Oppure attorno ai bambini dipinti da Sargent, sulle vesti delle nobili signore francesi di Ingres, nel manierismo rocambolesco di Arcimboldi e nelle riproduzioni dal vero di Van Gogh. Nel Novecento il ritorno a questo cliché così scontato, così banale, viene perdonato in pochi casi, come nel lavoro di Frida Kahlo, sia per la sua sessualità, sia perché è lampante e innegabile quanto simbolico e sofferto sia il suo lavoro e ogni elemento che unisce ai suoi tragici autoritratti. Ma diciamo la verità. Per gran parte del percorso della storia dell'arte le nature morte hanno spesso svolto il ruolo di un espediente manieristico ufficialmente riconosciuto ed apprezzato. Spesso, ma non sempre. Infatti, se uno degli slogan che ci hanno sempre martellato in modo più insistente è "ditelo con i fiori", è proprio perché fiori e altri elementi naturali hanno un forte simbolismo, religioso o laico, a volte addirittura esoterico che li ha resi portatori di messaggi criptati in tutto lo sviluppo del linguaggio umano.
Ora, per un critico, ma anche per un semplice appassionato d'arte, uno dei problemi nel giudicare il lavoro di Dany Vescovi è capire se si tratta di un lavoro concettuale e in qualche modo simbolico oppure puramente manieristico. A sentire lo stesso artista, il suo lavoro continua sulla linea manieristica, quella che prescinde dal soggetto e dal messaggio per concentrarsi sul mezzo. La pittura fine a se stessa. Un comportamento che per la maggior parte del mondo degli addetti al settore sarebbe criticabile se... C'è un se. Ma prima di articolarlo, bisogna esprimere un'altra domanda sul lavoro di Dany Vescovi. Perché concentrarsi in modo così esclusivo su un unico elemento e perché su un elemento così bistrattato e maltrattato dalla critica contemporanea? Come mai un soggetto così rischioso, che avrebbe potuto causargli una bocciatura anche drastica del settore? La domanda è quindi quanto di ingenuo ci sia nella scelta del fiore come soggetto esclusivo di anni di ricerca, di anni di produzione, di anni di ascesa nel mercato. La scelta di correre un rischio, per quanto il suddetto rischio sia quello di etichettarsi nella banalità, è un'operazione che volente o nolente diventa concettuale. Decidere di tornare in modo così radicale al simbolo morto, al simbolo espulso, al simbolo mandato in punizione, è una ribellione da non sottovalutare. Ne sarà cosciente o meno, l'artista? Qualunque sia la sua risposta, probabilmente gran parte della sua fortuna, per quanto lui rifiuti questa idea, è da ricollegarsi proprio a questo simbolo pretestuoso che comunque lui ha sposato totalmente, assumendosi non pochi rischi per farlo.
Ma saranno una decina d'anni, come si accennava, che è avvenuto un cambiamento. Se moltissimi artisti di livello internazionale non avessero ricominciato a usare il fiore, a riscattarlo, chissà come gli stessi dipinti di Dany Vescovi sarebbero giudicati oggi. Ma anche nell'arte l'unione fa la forza. In Italia e fuori. In Italia il riscatto del fiore passa da alcuni nomi ormai consacrati a livello mondiale. Dieci anni fa, Sergio Risaliti riuniva in una mostra alle Papesse di Siena quegli artisti che costituivano l'Art now in Italy, proponendo artisti da Simone Berti con le sue sanguigne in cui dei fiori vengono generati da delle macchine, a Maggie Cardelus che ritagliava delle foto creando degli effetti floreali. Ma passando subito a citare grandi artisti internazionali, non c'è pericolo di avere la necessità di lesinare i nomi. Primo tra tutti Marc Quinn e le sue grandi tele con fiori realizzate praticamente in serie in seguito alle sue installazioni site-specific di giardini artificiali. Seguono l'enorme scultura a forma di girasole di Keith Edmier per il Museo dell'Università della Florida, una rosa di otto metri realizzata da Isa Genzken per l'area fieristica di Lipsia, l'installazione di Tobias Rehberger concepita come assemblaggio di vasi e fiori per una galleria di Berlino e così via.
Secondo chi scrive, la scelta di Dany Vescovi di unire pittura e fiori, è quindi più inconsciamente voluta di quanto forse l'artista stesso si renda conto. Bisogna considerare anche che quando Vescovi ha iniziato la sua carriera arrivava un periodo storico in cui tutta la generazione precedente aveva snobbato la pittura come pratica quasi artigianale, troppo lontana dalle esperienze performative e installative che rendevano appieno la nuova anima concettuale e impegnata dell'arte. La pittura, in quanto fenomeno piacevole, carezzevole ai sensi, era stata vista come fenomeno da abbandonare. Per fortuna, queste posizioni estreme non durarono a lungo, ma durarono abbastanza da creare in Italia un grande gap, un grande vuoto generazionale in cui non si dipingeva più. Ecco che allora gli artisti iniziarono un recupero del mezzo a cui Dany Vescovi unì un recupero del simbolo floreale che altri artisti, in altre parti del mondo, contemporaneamente iniziavano.
Questo non vuol dire che l'artista ha torto quando afferma che il fiore è per lui un simbolo pretestuoso, visto che è stato il simbolo del pretesto per un'intera storia dell'arte. Attraverso il fiore si sono espressi segni nuovi, nuovi colori, nuovi modi di concepire lo spazio della tela, nuove pennellate. E delle novità possono essere ancora introdotte. Forse, non è proprio detto che la pittura non possa avere delle novità da dire, dei nuovi canoni di espressione, che non possa più descrivere il proprio tempo, il ritmo dell'oggi come una volta. E' vero, la concorrenza è più dura che un secolo fa. Video, sound-art, installazioni multimediali, descrivono in modo immediato non solo la velocità dell'oggi, ma anche una concezione futuristica del mondo. Però la pittura, linguaggio immortale, può provare. Uno dei tentativi è appunto quello di Dany Vescovi, che unisce una pre-ricerca digitale allo studio della composizione di ogni quadro. Le sue opere finali sono, infatti, chiaramente scandagliate, suddivise in frames, settorializzate, imponendo all'intera opera una velocità di lettura e uno spirito fortemente contemporaneo. E' questo nuovo ritmo che impegna la ricerca dell'artista, incalzando di linee simili a codici a barre e con colori che ricordano i viraggi e i filtri computerizzati. Una sovrapposizione continua, che spezza incessantemente la visione semplice e immediata dell'immagine base, di un fiore che non è più natura morta perché la pittura gli restituisce un tempo interno alla tela, uno scorrere che rappresenta per forza di cose la vita. Frenetica e frastagliata come quella dei nostri giorni, delle nostre quotidianità. Accesa e appariscente, come i nostri gusti e le nostre mode. Ma tutto sommato bella, comunque bella, sempre bella. Una nuova bellezza inconcepibile per tutti quei secoli di fiori dipinti da grandi maestri, una bellezza nostra, nuova, forse fuggevole, immediata, ma che ci rappresenta appieno.